Marta Traba y el canon que se construye en la intimidad
En los círculos del arte colombiano circula una historia que nunca será confirmada oficialmente, pero que tampoco puede ser descartada. Es la historia de Marta Traba, la crítica de arte más influyente de Colombia en el siglo XX y sus supuestas relaciones íntimas con los tres artistas que ella misma consagró como los grandes maestros de la pintura nacional: Alejandro Obregón, Fernando Botero y David Manzur. La historia, que se cuenta en susurros entre galeristas, artistas y conocedores, sugiere que el canon del arte moderno colombiano no se construyó únicamente sobre criterios estéticos, sino también sobre vínculos personales que trascendían lo profesional.
Marta Traba llegó a Colombia en 1950 y se convirtió rápidamente en la voz más autorizada en materia de arte. Su palabra tenía el poder de hacer o deshacer carreras artísticas, y sus declaraciones públicas sobre quiénes eran “los más grandes pintores de Colombia” definieron durante décadas la percepción que el país tuvo de su propio arte. Pero detrás de esa autoridad crítica había una mujer descrita por sus contemporáneos como “inteligente y apasionada”, “polemista profesional” y de “incendiario atractivo”. Una mujer que según quienes la conocieron “probó y derrumbó todo lo que quiso” y que vivía con una intensidad que se reflejaba no solo en sus escritos, sino en sus relaciones personales.
La evidencia documental disponible permite rastrear la cercanía especial que Traba mantuvo con estos artistas. En el archivo personal de la crítica, custodiado en la Universidad de los Andes, se conserva correspondencia íntima con varios artistas, cartas que revelan aspectos de su “vida íntima” que han sido objeto de exposiciones especializadas. Patricia Zalamea, experta en el legado de Traba, ha trabajado con estos documentos privados que muestran facetas poco conocidas de la crítica, incluyendo su relación con el círculo artístico de la época. La existencia misma de esta correspondencia personal, considerada lo suficientemente relevante para dedicarle una exposición completa, sugiere relaciones que iban más allá de lo meramente profesional.
Imagen escaneada
Con Obregón, la relación parece haber sido particularmente intensa. Traba escribió sobre él con una pasión que trascendía el análisis crítico: “La llegada a la pintura de Obregón nos coloca ante el primer pintor de talento con que cuenta Colombia en este siglo”. No era solo el reconocimiento de un talento, sino una declaración casi personal de descubrimiento. Hay registro de correspondencia entre ambos, y fue ella quien más promovió su obra en el ámbito internacional, convirtiéndolo en el primer pintor colombiano con reconocimiento mundial. El tono íntimo de sus escritos sobre Obregón, la frecuencia de sus menciones y la forma apasionada en que defendió su obra durante décadas, alimentan las especulaciones sobre una relación que habría ido mucho más allá de lo profesional.
La situación con Botero presenta matices igualmente sugerentes. Cuando el artista antioqueño tenía apenas 25 años, Traba ya escribía análisis profundos y personales sobre su obra, mostrando un conocimiento íntimo del proceso creativo del pintor que difícilmente podría haberse adquirido solo a través de la observación externa, la crítica no solo reconoció tempranamente el talento de Botero, sino que se convirtió en su principal defensora cuando otros críticos lo cuestionaban. Esta defensa férrea, combinada con la intimidad de sus escritos sobre el artista, sugiere una cercanía personal que podría explicar tanto su temprano reconocimiento del talento de Botero como su inquebrantable apoyo a lo largo de los años.
Con David Manzur, el tercer vértice de este triángulo dorado del arte colombiano según Traba, la evidencia es más fragmentaria pero no menos sugerente. El propio Manzur dejó testimonio directo de conversaciones íntimas con la crítica: “Alguna vez Marta Traba me decía…”, una frase que sugiere no intercambios ocasionales sino diálogos frecuentes y personales. El tono cercano de esta referencia indica una relación que habría permitido a Traba conocer de primera mano no solo la obra de Manzur, sino también sus procesos, inquietudes y visiones artísticas de una manera que difícilmente habría sido posible manteniendo solo una relación profesional.
Lo que hace esta historia particularmente fascinante no es tanto la posible veracidad de las relaciones íntimas, sino lo que revela sobre el funcionamiento de los circuitos culturales en Colombia. El caso de Marta Traba ilustra un patrón que se repite consistentemente en el país: la construcción de prestigio cultural a través de redes de relaciones personales que van más allá del puro mérito artístico. No se trata de negar el talento de Obregón, Botero o Manzur, que es indiscutible, sino de cuestionar si fueron realmente los únicos artistas de su generación con ese nivel de calidad, o si su consagración se debió también a factores extra-artísticos.
La historia plantea interrogantes incómodos sobre la naturaleza de la crítica cultural en Colombia. ¿Hasta qué punto las relaciones personales, íntimas o no, han influido en la construcción del canon artístico nacional? ¿Cuántos artistas de igual o mayor talento quedaron marginados por no tener acceso a esos círculos de poder? La pregunta no es nueva ni exclusiva del arte: se replica en la música, la literatura, el teatro y, por supuesto, en el rock, donde las conexiones personales siguen siendo determinantes para el acceso a espacios, medios y reconocimiento.
El sistema funciona de manera similar en todos los ámbitos culturales colombianos. En el rock, por ejemplo, las bandas que logran visibilidad no siempre son las más talentosas, sino aquellas que han sabido navegar las redes correctas, que tienen las conexiones adecuadas con periodistas, productores, curadores de festivales o directores de medios. El talento, siendo necesario, no es suficiente si no va acompañado de la capacidad de moverse en estos ecosistemas de favores, amistades y compromisos mutuos.
La sombra de Marta Traba se extiende así mucho más allá de su época y del ámbito de las artes plásticas. Su historia se convierte en una metáfora de cómo se ha construido el prestigio cultural en Colombia: no solo a través del mérito artístico, sino mediante la proximidad a quienes tienen el poder de consagrar o marginar. Es un sistema que perpetúa dinámicas excluyentes y que, paradójicamente, puede tanto impulsar el talento genuino como mantenerlo invisible si no cuenta con las conexiones apropiadas. La historia de la crítica argentina que definió el canon del arte colombiano moderno es, al final, la historia de un país donde las relaciones personales han sido tradicionalmente más determinantes que los criterios objetivos para el reconocimiento cultural. Una historia que se sigue escribiendo cada día en las galerías, los medios, los festivales y los espacios donde se decide qué arte merece ser visto y cuál permanecerá en las sombras.
